《论闻一多“三美论”的功与过》
《论闻一多“三美论”的功与过》五四新文化运动中，白话文新诗的崛起，纠正了古典诗歌口语与书面语严重脱节的痼疾，摆脱了文言诗歌一统天下的桎梏，适应了东西方思想文化交流的要求，无疑是中国诗史的一大创举。然而，一如泼出脏水的同时把婴儿也泼了出去，我国古典诗歌音乐美的合理传统也被彻底摒弃了，新诗形式严重散文化而导致诗意丧失，不能不说是一大严重缺陷。1926年，闻一多先生发表《诗的格律》1，明确提出新诗应当建立格律形式，喊出了有名的“带着镣铐跳舞”的口号，拉开了一百多年新诗格律研究和探索的序幕，是对这种偏废现象的反动。闻一多的“三美论”和“音尺说”成了当代新格律诗主流理论的奠基石；其后一百多年里，相继发展为卞之琳的“音顿说”、孙大雨的“音组说”、罗念生的“拍子说”、何其芳的“顿数整齐说”、“程文的“完全限步说”以及本人的“音步对称说”，形成了新诗格律理论里影响最深最广的主流节奏理论流派。这一流派的共同特点是：以闻一多提倡的“双音节”和“三音节”为基本节奏单元，利用整齐匀称的顿数来形成节奏美，可统称“顿数整齐论”学派。
闻一多先生的贡献是巨大的，其节奏理论研究和探索性创作，对新诗格律化的启迪和鼓动作用是人所共知的，其开创性贡献更是不可否认。但是，其具体诗论若有明显缺陷，也应当事求是地设法弥补，而不是为长者讳，这才是对先生精神的真正发扬，毕竟先生追求的是新诗格律盛，新诗才能胜。正如现代物理学里牛顿经典力学对科技发展的贡献是人所共知的，但决不能因为牛顿贡献巨大，就否认经典力学的局限，而不去发展爱因斯坦的相对论。
台湾学者李章斌直言不讳地指出：“中国新诗格律化的尝试自闻一多、饶孟侃等人开始，经由三十年代朱光潜、罗念生、孙大雨、林庚等人的几次论战，再到五十年代的大范围的讨论，一直到今天仍然被研究者探讨着；但是不得不说，新诗的格律理论在总体上是失败了，其标志是到目前为止新诗并没有建立具有明显的节奏效果而又被诗人和读者广泛接受的格律诗体，甚至连其节奏具体如何产生现在也没有达成基本的共识。对于这个令人尴尬的事实，学界并没有做出充分的反思，也未认真地思考新诗的格律形式为何难以建立并被诗歌的创作者和读者所接受。”
西渡也客观评价了闻一多体系和林庚体系的得失：“新诗史上有过数次关于格律问题的讨论。这些讨论大致反映出两个基本倾向，一个是本土化的倾向，另一个是现代化的倾向；前者认为诗歌具有特殊的民族形式，因而强调现代汉语与古汉语的延续性，后者则强调现代汉语之于古汉语的特殊性，尤其是翻译对现代汉语基因形成的特殊影响。撇开较早的讨论不说，1949年以后，林庚先生可以视为前一种倾向的代表，何其芳和卞之琳可以视为后一种倾向的代表〔由于时代的特殊氛围，他们在表达自己的观点时显得非常隐晦而曲折〕。林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到‘西化’的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。这形成了一个饶有趣味的对照。”
许霆在《中国新诗韵律节奏论》更是明确指出：“朱光潜在《诗论》中认为欧诗节奏有两大体系，即音步节奏和音顿节奏，‘英诗可代表日耳曼语系诗，法诗可代表拉丁语系诗’。中国新诗的发生，在诗体形式方面更多接受的是英诗的影响，因此也自然地接受了音步说，但用英诗音步节律去比附汉诗节奏，却始终无法自圆其说。同时我们看到，在具体的对比分析中，很多人却又认为汉语更加接近法语。既然这样，那么我们能否换个思路，从音步说跳出来，明确汉诗总体上属于音顿节奏体系呢？这样一来，我们的注意力转向了顿歇，可能许多复杂问题也就迎刃而解了。”“我们的结论是：汉语节奏属于音顿而非音步节奏体系。”1
上述三位学者的基本观点是比较中肯的。闻一多开创的“现代化”的格律体系由于“错误地用英诗音步节律去比附汉诗节奏”，并不符合汉语语言的民族特色，自然会“缺乏系统”而导致“总体上失败”；唯有林庚的“本土化”半逗律诗体才是符合本民族语言特色的“音顿节奏体系”。林庚体之所以未能发生相应的影响，一则由于他理论体系还不够完善和严密，二则林庚体的体式太少，特别是未能扩展到长短句杂言诗，远远不能适应诗歌创作的需要。
许霆符合自然朗诵的“意顿”的发现，在中国诗歌格律理论研究史中具有划时代的意义，它第一次从理论角度恢复了汉语诗歌基本节奏单元的本来面目。正所谓“百姓日用而不知”，林庚的半逗律诗体，以及我国古典诗歌，包括诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词和元曲，莫不以“意顿”为节奏单元；法国音顿诗体节奏单元也是“意顿”。只有从“意顿”出发，继续完善和发展林庚开创的音顿节奏模式，才有可能建立真正富于音乐美的成熟的汉语诗歌格律理论。
在进一步反思闻一多的三美论之前，有必要先介绍一下音步节奏模式与音顿节奏模式的区别，主要体现在两个方面，一是“节奏支点”不同，二是“节奏单元模式”不同。
先看节奏支点。形成节奏的具有对比性特征的因素被称之为节奏支点。许霆的《中国新诗韵律节奏论》2和本人的《论音顿体系的汉语诗歌节奏》1一致认为，作为诗的节奏支点必须满足三个条件：1、具有强烈的“对比度”；2、必须“周期性”复沓；3、必须“可调控”。三者缺一不可。西方音步体系的拉丁语里长短音能够区分词义，其音长单位为“莫拉”〔Myla〕，短音是一莫拉，长音是两莫拉，其长短音对比鲜明，故有长短律。英、德、俄语的轻重音能区分词义，对比异常鲜明，故有轻重律。法语、波兰语、捷克语和汉语无区分词义的长短音和轻重音，故不可能有轻重律和长短律，只能以句末和句中的“无声停顿”充当节奏支点，通过“无声停顿”和“有声语流”的鲜明对比来形成“顿歇律”节奏。
再看节奏单元。音步体系和音顿体系的节奏单元有四点差别：1、节奏单元的长度模式不同。音步只有三种固定长度模式：抑扬格和抑扬格为两字步，抑抑扬格和扬抑抑格为三字步，扬抑抑抑格和抑抑抑扬格为四字步。无论诗行长短如何变化，音步始终只能是“两字步”、“三字步”或是“四字步”三种；由此可见音步的长度是固定的，不随诗行的长短而发生变化，其音步模式是预设的。音顿体系的节奏单元“诗逗”长度不固定，总是随着诗行不同而不同，其诗逗模式不可能预设。2、音步是程式化的虚拟格式，音步边界不一定与语义边界相吻合，也就就是说音步后面不一定有停顿。“诗逗”是绝对不允许程式化虚拟的，诗逗边界必须与词语边界相吻合，诗逗后面非得有“无声停顿”不可。3、音步不受自然停顿约束，长度很短，一行可以有四五个音步，能在诗行内部形成节奏，故为“行间节奏模式”；而音顿受自然停顿约束，一行诗大都只有两至三个诗逗，四分逗大都读成两逗，半逗律是其主体，故诗逗大都比音步长，一个诗逗往往包含多个音步；音顿体主要利用诗行之间大顿的周期性复沓形成节奏，属于“行间节奏模式”。此外还有一些细微的区别，可详见拙作《如何正确识别音顿体系和音步体系的节奏模式》一文。
为什么音步可以虚拟而诗逗不允许虚拟？在音步体系里，作为周期性复沓的节奏支点的重音或长音的位置根本不受语言自然停顿的影响，自然不要求音步与语义的边界相吻合。音顿体系的节奏支点是“无声停顿”，而“无声停顿”必须处于“诗逗”后面，二者唇齿相依，如果诗逗被虚拟，后面的“无声停顿”也就不复存在，又何来节奏美呢？
由此可见，音步体系和音顿体系的节奏单元是水火不相容的：音步体系不可能采用实体性停顿的“诗逗”，否则就无法形成“行内节奏模式”；音顿体系绝对不允许采用程式化虚拟的“音步”，否则其节奏美就会根本不存在。了解了上述基本常识，我们就可以开始梳理闻一多“三美论”的缺陷了。
一、以偏概全的诗歌格律总纲
闻一多的诗歌格律总纲在《诗的格律》说得很清楚：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”至于格律的具体内容，闻一多认为“从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。 ”2
“节奏便是格律”之论有以偏概全之弊。因为节奏仅仅是诗歌格律最主要因素之一，绝不是全部；至少有如下三种因素就不属于节奏范畴：其一、韵式的主要功能不是节奏，而是诗歌语音美的组织基础，正如朱光潜所说，“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少”1。其二、平仄的作用是形成诗歌旋律美，与节奏无关，可详见拙文《论新诗格律引进平仄的可行性》一文；闻一多误以为平仄律是节奏律，这就为节奏单元的错误选择埋下了伏笔；其三、闻一多认定“节奏便是格律”，同时又认为视觉的“建筑美”也属于格律，实际上把“建筑美”也纳入了“节奏”范畴，这就导致“以眼代耳”的研究方法的泛滥；顿数整齐论学派错误迭出，一直无法实现听觉节奏美，与这种“以眼代耳”的研究方法密切相关。
二、以眼代耳的“建筑美”
闻一多的“三美论”即音乐美、建筑美和绘画美。其中“建筑美”和“绘画美”是很成问题的。“绘画美”根本不属于诗歌格律范畴，即便是最推崇闻一多三美论的万龙生在其长文《闻一多：格律体新诗之父》里也承认：“只是‘绘画’虽为诗所具有，且前人就有‘诗中有画’之说，但是绘画美并非为诗所独具，所以不宜列为一种诗美也。特此辨析，以免被误为无视闻氏的著名观点。”“建筑美”是依赖方块汉字而形成的文字对称构形美，可以从三个方面论证它也不属于诗歌格律范畴。
第一、闻一多把依赖汉字方正形态才得以实现的建筑美看成是诗歌格律的“本质特征”〔即闻一多所说的“原质”〕，是违背语言学基本常识的错误。《语言学概论》指出：“语言的特点制约着文字的特点，这只是从文字自发起源的角度说的。从现代制定文字的角度看，文字和语言是不同的，用什么文字体系去记录语言，在一定程度上和语言的结构虽有一定的关系，但并没有必然的联系。不同的语言可以采用相同的文字形式，比如英语、法语、德语、西班牙语等都是采用了拉丁字母。同一种语言也可以采用不同的文字系统，南斯拉夫的塞尔维亚文字有拉丁字母和斯拉夫字母两种拼写法，韩语、越南语曾经采用过汉字的书写体系，后来都实现了拼音化。”从理论上讲，汉语同样也可以采用拼音文字，曾经有许多学者就试图采用拼音化汉字，之所以未能成功，只不过是因为意音体系的方块汉字更适合汉语语言的特点，而拼音文字就不那么方便而已。显而易见，如果采用拼音文字〔如我国的拼音报〕，汉语格律诗的“建筑美”就不复存在。正如毛翰所说：“将诗的格律分为视觉和听觉两个方面是很困难的，因为二者息息相关。所谓‘建筑的美’，究其本质，与‘音乐的美’一样，都是属于听觉的。诗意的载体是语言，语言属于听觉，而文字是记录语言的符号，当然也从属于听觉。这就像音乐属于听觉，记录音乐的简谱、五线谱也从属于听觉一样。”五线谱就有明显的“图案美”，我们绝不会把五线谱的“图案美”看成是音乐的本质属性；诗歌的文字建筑美与音乐五线谱的图案美没有本质的区别。第二、文字的视觉造型美完全是听觉音节对称的衍生物，闻一多也意识到“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”3；正如只要是人就必定在光照之下有影子，决不可能说影子就是人的本质特征。可见字形的视觉美并非诗歌格律的本质属性。第三，闻一多说“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”并不准确，格律诗的文字造型对称美纯粹取决于音节数目〔即“字数”〕的对称与否，与“音尺”、“诗逗”的对称毫无关系；最典型的例子就是音步〔或音顿〕对称的齐言格律诗与音步〔或音顿〕不对称的“豆腐干体”自由诗的“建筑美”毫无二致，可见“建筑美”根本没有格律功能，根本不是诗歌格律的要素。
当然，从客观现象上看，格律体诗歌的文字造型的确有一定程度的视觉美，但因建筑美根本不是格律的本质属性，完全可以置之不理。不理睬它，建筑美也绝不会因此而消失；重视建筑美，也丝毫无助诗歌格律的实现。正因为如此，卞之琳旗帜鲜明地指出，格律诗完全属于“听觉的艺术”，批评闻一的绘画美和建筑美之说是“混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分。”1“建筑美”的弊端不仅仅于此，更大的副作用是它直接或间接地导致了“以眼代耳”的错误研究方法，很多错误理论就是“以眼代耳”所致。
三、盲目仿外的“轻重律”
后世很多诗歌研究者并不知道，闻一多的“音尺”就是英诗的“音步”，其节奏原理则是类似于英诗的“轻重律”，而“顿歇律”的解释还是后世学者否定闻一多轻重律之后的新观点。这在闻一多的《律诗底研究》1第四章里就有清楚的论述。
此文首先批评了西方著名翻译家魏来〔ArthurWalay〕把平仄声调等同于英诗中的“浮音”和“切音”〔即“轻音”和“重音”〕的错误，理由是平仄递换的规律与英诗轻重音重复的规律根本不同。这一反驳理由很正确，但闻一多仍然认为平仄律能形成节奏美，用“快感说”和“天然律”来解释平仄形成节奏的原理：“大概平仄中定有个天然律。与人的听觉适合，所以厌应人的企望而生愉快。但这是什么律，他是怎样合于听觉的，尚待研究。”
闻一多又指出：“但在英诗里，一个浮音同一个切音即可构成一个音尺，而在中诗里，音尺实是逗，不当与平仄相混。”2——显而易见，闻一多的“音尺”就是英诗里由轻音〔浮音〕和重音〔切音〕组成的“音步”。闻一多对“音尺实是逗”里的“逗”字未加解释，但后文又有“天然尺”之说，可见“逗”应当是表停顿的“句逗”〔句读〕之“逗”，相当于宋词里的“一字逗”、“三字逗”之类的“诗逗”。
闻一多对五七言的节奏原理是这样解释的：“大概音尺〔即浮切〕在中诗当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’视为三逗。合逗而成句，犹合尺〔meter〕为行〔line〕也。逗中有一字当重读，是为‘拍’。‘春’、‘天’、‘坐’着拍之字也。”“中国诗不论古近体，五言则两字一逗，末三字一逗；七言则前四字每两字一逗，末三字一逗。五言的拍在一、三、五字；七言在第一、三、五、七字。凡此皆为定格。”3——可见闻一多完全套用英诗的轻重律来解释汉语诗歌的节奏。
闻一多对五七言轻重律的解释，纯粹是来自于他的经验性直觉，至少明显存在两大明显的错误：第一、他仅以“船如春水天下坐”一句诗的重读现象，便推断所有七言诗的重音都在“一三五七字”，所有五言诗的重音都在一三五字之；换言之，闻一多认为两字步统统是“重轻式”，三字步统统是“重轻重”式，这一推论根本不符合汉语语言的实际，犯了“孤证”的逻辑错误，而“孤证不立”应当是众所皆知的逻辑学基本常识。现代汉语多音词虽然也有轻微的词汇重音，但并非都落在第一音节上；双音词有“中.重”和“重.轻”两种，三音词则有“中.轻.重”、“中.重.轻”和“重.轻.轻”三种；四音词有“中.轻.中.重”和“中.轻.重.轻”两种，单音词根本没有词汇重音，由此可证，闻一多的“重轻式”两字步和“重轻重”式三字步之论是根本不成立的。更重要的是，当代语言学家用科学仪器检测，已经证明了汉语的字音，除了轻声字之外，轻微的词汇重音根本达不到轻重律所需要的轻重对比度，根本不具备形成轻重律的语音基础。轻声字虽然轻，但数量太少，决不可能依赖它们形成轻重律。这已经是当代语言学家和诗论家的定论。第二、闻一多断定五言诗为两个音尺〔二字尺、三字尺〕，七言为三个音尺〔二字尺、二字尺、三字尺〕，且指出每个轻重律的音尺都有一个“着拍之字”即重读的字，可他又断定五言有三个着拍之字〔一三五〕，七言有四个“着拍之字”〔一三五七〕，“着拍之字”比“音步数目”多出了一个，这里就出现了自相矛盾的悖论。
综上所述，闻一多的音尺说盲目地套用英诗格律，试图建立汉语新诗轻重律的音步体系，只可能以失败而告终。《律诗底研究》虽然在闻一多生前并没有发表过，但他也给很多朋友看过。闻一多的许多同道都不约而同地用轻重律来附会平仄律，并试图依此来建立轻重律新诗格律，与闻一多的感召力应当有关。这一大批学者盲目地模仿英诗的轻重律，由于不符合本民族的语言特色，理所当然地同样以失败而告终。
与闻一多同时代的梁宗岱和叶公超早已察觉了汉诗节奏的节奏支点不可能是重音，只能是停顿。曾经留学法国且精通法文的梁宗岱指出：“关于这层，我也有几条意见：……中国文字底音节大部分基于停顿，韵，平仄和清浊〔如上平下平〕，与行列底整齐底关系是极微的。……我亦只知道中国底字有平仄清浊之别，却分辨不出，除了白话底少数虚字，那个轻那个重来。”梁宗岱已经隐隐约约察知，汉语诗歌的节奏律更加接近于法诗：“因为中国文是单音字，差不多每个字都有它底独立的，同样重要的音底价值。……我们知道，英，德底诗都是以重音作节奏底基本的，可是因为每个字〔无论长短〕底重音都放在末尾的缘故，法文诗底节奏就不得不以‘数’〔nombre〕而不以重音作主了。……据我底印象，中国文底音乐性，在这一层，似乎较近法文些。中国底散文也是极富于节奏的，我很怀疑素诗和素诗所根据产生的‘重音节奏’在中国底命运。但我不敢肯定。闻先生也许有独到之见，很希望能不吝赐教。”1叶公超也指出：“音步的观念不容易实行于新诗里。我们只有大致相等的音组和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础。停逗在新诗里占有很重要的地位。”孙大雨在其音组说里则旗帜鲜明地认为，汉语诗歌的节奏支点是“淹滞”和“静默”1，即声音的“延长”和“终止”，可合称“停延”。孙大雨之后的卞之琳、何其芳、程文和本人，通通舍弃了闻一多的轻重律，而把“停延”视为节奏支点了。
尽管后世学者均不认可闻一多轻重律，但闻一多自相矛盾的节奏单元模式却基本上被延续了下去，实际上仍然是换汤不换药。
四、自相矛盾的节奏单元
我们在前面已经论证了：音步体系和音顿体系的节奏单元是水火不相容的：音步体系的节奏单元不可能采用实体性语义停顿的“诗逗”大顿，否则无法形成“行内节奏模式”；音顿体系也绝不允许采用语义停顿程式化虚拟的“音步”，否则其节奏美就会根本不存在。
闻一多在擅长英文教学的清华园就读十年之久，还在美国留学三年，对英美格律诗歌应当很熟悉，不可能不知道轻重律的音步完全是程式化的虚拟格式，可他一方面认定古典五七言诗是轻重律，且认定五七言的节奏单元“音尺”就是英诗的“音步”，却又莫名其妙地提出了“天然音尺”的规定，认定七言诗“春水船如天上坐”的“天然音尺”是“春水”一尺，“船如”一尺，“天上坐”又一尺。4所谓“天然尺”应当是指与语义分割相吻合的且在朗诵时后面必有无声停顿的“诗逗”，此论会遇到六个无法自圆其说的矛盾：
第一、轻重律的音步必须是程式化的、后面不一定有无声停顿的虚拟格式，决不能是后面必有停顿的“诗逗”，却自相矛盾地提出了“天然音尺”的要求，无异于南辕北辙；第二、轻重律的音步的长度必须一致，或为扬抑格和扬抑格的两字步，或为扬抑抑格、抑抑扬格和抑扬抑格的三字步，二者不能相混；音尺说却在同一诗体里混杂运用两字尺和三字尺，同样违背了轻重律的基本规律；第三、闻一多武断地认定古典七言诗的前四字是两个“天然音尺”根本不符合事实；古典七言律诗的前四字的语义组合关系只可能有六种形态：111式、13式、31式、121式、22式和整4式，这六种形态在七言律诗里全部有，例如：“二十四｜桥｜明月｜夜，玉人｜何处｜教｜吹箫”〔杜牧《寄扬州韩绰判官》〕——前四字为“31式”和“22式”；“汉｜四十年‖几｜丞相，蹶｜张丞相‖冷｜如冰”〔陈普〔《咏史上 申屠嘉》〕——前四字为“13式”；“风｜花｜雪｜月‖千金｜子，水｜竹｜云｜山‖万户｜侯”〔白玉蟾《复卢良萩韵》〕——前四字为“1111”式；“鄂尔多斯‖梦境｜归，风吹｜草绿‖马羊｜肥”〔现代人作品〕——出句前四字为“整4式”；“日暖｜风轻‖言语｜软，应｜将喜｜报‖主人｜知”〔欧阳修《野鹊》〕——对句前四字为“121式”。而这六种“前四字”在律诗里全部程式化处理为“22”式了，且这种程式化虚拟格式一直延续到了宋词和元曲。第四、根据第二三条可知，闻一多的“音尺”既不是完全彻底程式化虚拟的“音步”，又不是完全彻底的实体性停顿的“诗逗”，而是一种自相矛盾的节奏单元。第五、音尺说虽然自相矛盾，但其本质特征仍然属于音步节奏单元，因为闻一多的音尺论作品大都是四步以上的诗歌，如《死水》是四步诗，《飞毛腿》、《发现》、《静夜》等是五步诗，显然是试图利用两字尺和三字尺建立“行内节奏模式”的音步体系格律体系；加之闻一多的“两字尺”和“三字尺”的长度固定，是预设的节奏单元，可见音尺说仍然属于音步体系的节奏单元。第六、我国古典诗歌两两为节的两字步是为构造旋律美的平仄服务的，与节奏无关；闻一多受自己“格律就是节奏”的格律总纲的误导，误以为律诗的两字步也是节奏单元，把它生搬硬套地移植到新诗节奏理论里去，怎能不犯错？
闻一多的轻重律节奏单元音尺本应是“程式化虚拟格式”，却又强求“音尺”必须是“非程式化虚拟格式”的“天然音尺”，这就让自己陷入了自相矛盾的悖论怪圈，永远不能自拔。梁宗岱在批评闻一多的轻重律时就一针见血指出：“不过有一个先决的问题：彻底认识中国文字和白话底音乐性。因为每国文字都有它特殊的音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大的本领也不济事。”2闻一多自己就根本无法把“天然音尺”坚持到底。他自己最满意的《死水》里就有程式化的音步“漂满了｜珍珠┆似的┆白沫”；他的三字尺实验作品《罪过》里就有大量虚拟的三字步，如：“我知道｜我今日┆的罪过”、“我儿子｜躺在床┆上发狠，”、“没有想到｜一下子｜睡着了”、“回头一┆家人怎┆么吃饭”；他的其它格律体新诗的程式化虚拟音尺就更多了，如五步诗《飞毛腿》中就有：“醉醺┆醺的｜一死儿｜拉着人｜谈天儿”、“窝着件｜破棉袄｜，老婆的｜，也没┆准儿”、“成天儿｜车灯把｜且擦｜且不┆完啦”、“可是｜飞毛腿┆的车｜擦得真┆够亮的”、“那天｜河里｜漂着｜飞毛腿┆的尸首”……
闻一多之后的卞之琳、孙大雨、何其芳、胡乔木、程文以及本人，虽然摒弃了闻一多的“轻重律”理论，改用“顿歇律”来解释汉诗的节奏，但闻一多开创的这种自相矛盾的的音步节奏单元体系却换汤不换药地继承了下来，大家在闻一多误入歧途的自相矛盾的悖论怪圈中越陷越深。
五、相互矛盾的顿歇律理论流派
继闻一多之后，孙大雨、朱光潜、卞之琳、罗念生、何其芳、胡乔木、程文以及本人，通通摒弃了闻一多的“轻重律”节奏原理，改用“顿歇律”来解说汉诗的节奏原理。除了节奏原理解释不同之外，后世的节奏单元与闻一多的“音尺”仅有两点不同：第一，改变了节奏单元的术语，饶孟侃改称“拍子”，孙大雨改称“音组”，朱光潜、卞之琳和何其芳改称“音顿”，程文和本人改称“音步”，而节奏单元的组合形态却一脉相承，没有本质区别；为了便于言说，我们可统称“小音顿”；第二、增添了“小音顿”的品类，首先是饶孟侃在两字拍和三字拍的基础上增加了辅助性的“一字拍”，孙大雨的音组包括“一字组、两字组、三字组和四字组”四种，从孙大雨给自己的诗歌音组的分析可知，实际上仍然是以“两字组”和“三字组”为主，“一字组”和“四字组”为辅助，与闻一多的音尺仍然一脉相承。
顿歇律理论在齐言诗的节奏处理上，至少出现了三种相互矛盾的流派，其区别主要体现在诗行的字数、小音顿内部的字数以及诗行小音顿的数目上面。
第一派，限顿不限字。只求诗行音顿数目相等，不求诗行字数相等〔可相等，也可不相等〕，小音顿的字数从包括一字顿、两字顿、三字顿和四字顿；诗歌里不乏程式化音步。坚持这种实践的诗人较多，如卞之琳、唐湜、屠岸、丁芒、孙大雨、饶孟侃等人。卞之琳和孙大雨为其代表。下面是卞之琳的诗例：
一天的|钟儿|撞过了|又一天|， 四顿11字
和尚|做着|苍白的|深梦|： 四顿10字
过去|多少年|留下的|影踪| 四顿10字
在他的|记忆里|就只是|一片| 四顿11字
——卞之琳《一个和尚》
像一个|天文家|离开了|望远镜|， 四顿12字
从热闹中|出来|闻自己的|足音|。 四顿12字
莫非|在自己|圈子外的|圈子外|？ 四顿12字
伸向黄昏|去的路|像一段|灰心|。 四顿12字
——卞之琳《归》
第二派，限顿不限字的变式。胡乔木为其代表。此派同样只求诗行小音顿数目相等，不求诗行字数相等，但小音顿的字数局限于两字顿和三字顿，不承认一字顿和四字顿，作品里同样不乏程式化音步，显然是闻一多音尺论的继续。以胡乔木的《仙鹤》里的诗句为例：
你选中|中华|作你的|家园。 四顿10字
这天赐┆的良缘|谁不|艳羡！ 四顿10字
我们|多少|千年的|友伴， 四顿9字
怎能够|看着你|遭受|凶残！ 四顿10字
第三派，既限字又限顿。程文的“完全限步说”为其代表。此派要求诗行音顿数目相等，字数也相等，音顿数目从一字到四字均可。下面是程文推崇的完全限步说齐言诗：
冰凝在|朝阳|玻璃|窗子前 四顿10字
冻红的|柿子|像蜜|一样甜 四顿10字
街上|有疏林|和冻红的|脸 四顿10字
冬天的|柿子|买最贱的|钱 四顿10字
同样是顿歇律的诗歌理论，这三个流派的格律主张是相互矛盾的，甲派的格律体在乙派里就有可能变成自由诗。例如卞之琳《归》，按胡乔木的理论，此诗就应当如此分顿：
像一个|天文家|离开了|望远镜|， 四顿12字
从热闹|中出来|闻自己|的足音|。 四顿12字
莫非|在自己|圈子|外的|圈子外|？ 五顿12字
伸向|黄昏|去的路|像一段|灰心|。 五顿12字
尽管此诗诗行字数整齐，但音顿不整齐，按胡乔木的理论应当是自由诗。再如，按完全限步说和音步对称说的理论，第一派和第二派里字数不对称的格律诗歌全部都是自由体。
本帖最后由 孙逐明 于 2017-1-22 08:46 编辑
这里就出现了世界上任何成熟的联律理论不曾遇到的矛盾：一首形式结构完全相同的诗歌，在甲派里是格律体，在乙派却属于自由体。究竟谁的格律主张更正确？
程文在《汉语新诗格律学》里批评了早期完全完全限字的豆腐干体和限顿不限字的缺陷。此文首先批评朱湘刘梦苇等人完全限字说的“豆腐干体”时说：“不难看出，当时的作者尚无音步概念，，没有意识到对新诗来说构成诗行形成节奏的基本单位是音步，而不再是‘字’；没有注意到新诗不是一字一顿地读下去，而是几个字一组一组地读下去。”接着又批评了限顿不限字的缺陷，理由说了很多，最重要的理由是，现有的节奏单元实际上有单音节、双音节、三音节和四音节四种，这四种音步的长短差异很大，而“限顿说最大的片面性是只限步〔顿〕数而不管步种如何，这样致使长短四种音步的使用失控，造成诗行字数的参差散乱，严重破坏了诗的节奏美和造型美。”1
由于程文的完全限步说与我国古典诗歌的四、五、七言诗创作实践吻合程度高，而且四、五、七言诗仍然是现代民歌体的主流诗体，是格律体新诗不可或缺的组成部分之一，而限顿不限字的理论明显与古典齐言诗和现代齐言民歌体相悖，显然站不住脚。所以我采纳了程文的“完全限步说”，建立了“字数和音步同时对称”的“音步对称说”，此说既可以适应齐言诗，也可以适应于宋词里上下阙长短句字数对称的诗体。本世纪初崛起的以探索和创作格律体新诗为己任的东方诗风网站和中国格律新诗网主要采纳程文的完全限步说和本人的音步对称论写作格律体新诗。
完全限步说和音步对称论虽然得到较多的诗人的赞同，但它们并没有摆脱闻一多音尺说设置的自我矛盾的悖论怪圈。
六、无法可依的节奏单元——兼论格律体新诗面临的危机
诗歌格律是一种工具性质的理论，可操作性是最基本的要求。可从闻一多开始，所有顿数整齐论的诗论家，从来没有哪一个为节奏单元的分割制定出合理的可操作性的基本法度，无一例外。没有可操作性的区分法度，势必造成节奏单元具有很大的随意性；不能正确区分节奏单元，也就不能正确判别格律与自由；连一首诗是不是格律体都无法判断，新诗格律又何从谈起？
对于音尺区分法则，闻一多在《诗的格律》里含含糊糊说：“关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。”4我们仔细查看了饶孟侃的《论新诗的音节》和《再论论新诗的音节》，其区分法度同样是含含糊糊：“但是节奏又可以分成两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出的一种自然的节奏；一方面是作者依靠格调用相当的拍子（Ｂeats）组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以简直没有规律可言。而第二种则又是纯粹磨炼出来的，只要你肯一步步的去尝试，也是可以做得到的。在根本上这两种节奏就没有优劣的区别，因为第一种方法有时候也靠不很住，第二种有时候也会弄得牛唇不对马嘴（指情调与音节不调和）；固然最妙的是用第一种方法去做第二种工作。”也就是说，闻一多和饶孟侃都是在语意分割的前提下，毫无规律地去“尝试”和“磨练”，说白了就是为我所用地往“两字尺”和“三字尺”身上去“猜”和“套”，一直“套”到自己满意为止。
闻一多和饶孟侃的这种“猜”和“套”的分割方法，一直延续到他们的后继者罗念生、卞之琳、何其芳、胡乔木、邹绛、万龙生、程文和本人的早期理论之中，毫无例外。
闻一多之后的顿数整齐论的共识，是把语义分割和语音停顿当成音步的划界标准的，下面两则音组〔即小音顿〕定义具有代表意义：“〔音组〕是我们所习以为常但不大自觉、基本上被意义或文化关系所形成的、时长相同或相似的语言组合单位。”2“所谓音组，就是在诗行中能显示停顿顿挫的一个个语言拼合单位，或者说相亲的语音群”。能符合上述要求的语义单位是词和词组，实际上大家正是用“词”和“词组”的双重标准去“尝试”，去“套”，一直套出自己满意的结果为止。而“词标准”和“词组标准”必定是相互矛盾的，因而很大一部分诗行的小音顿数目往往模棱两可。例如，四字步有可能继续下分为“22”式、“13式”或“31”式的两个音步，“三字步”很有可能可以继续下分为“21”式或“12”式的两步；反过来，“22”式、“13式”和“31”式的两个音步也有可能合并成一个“四字步”，“21”式或“12”式的两步也有可能合并成一个“三字步”。卞之琳对此就有过明确的论述：“一字‘顿’也可归附到上边或下边两个二字‘顿’当中的一个而合成一个三字‘顿’”2。
这种混乱的局面，在诗论家的诗论里比比皆是。三字步的混乱局面在七言吟咏句的分顿里最为突出，罗念生认为是“2221”式，闻一多认为是“223”式，程文认为古诗是“221”式，而现代白话诗是“223”式，朱光潜认为应当根据实际的词语边界区分，可以有“223”式〔江间波浪连天涌〕、“232”式〔中天月色好谁看〕、“322”式〔静爱竹时来野寺〕、“331”式〔管城子无食肉相〕，2还有其它杂乱的分法，不一而足。四字步的的分割同样混乱，作为国家统一教材的的初中统一课本第三册上有篇知识短文《谈谈诗歌》，这篇文章是作为教材出现的，文章中写到：“诗的节奏，指的是要有比较和谐的节拍。新诗的节拍，没有固定的格式，只要大体上整齐就可以了。”其中以《天上的街市》为例，是这样分步的：
远远的——街灯——明了，
好像——闪着——无数的明星。
天上的——明星——现了，
好像是——点着——无数的街灯。
我想——那缥缈的——空中，
定然有——美丽的——街市。
街市上——陈列的——一些物品，
定然是——世上没有的——珍奇。
你看，——那浅浅的——天河，
定然是——不甚——宽广。
那隔河的——牛郎——织女，
定能够——骑着牛儿——来往。
我想——他们——此刻，
定然在——天街——闲游。
不信，——请看——那朵流星，
是他们——提着灯笼——在走。
《天上的街市》的分顿，明显与其他流派的分顿方式相悖。程文在其《汉语新诗格律学》里力驳这种分步之谬，批评其中的多音节节拍“与诸多两音音步混在一起，长短差、字数差、时间差都实在太大，人们无法卒读，只能造成节奏的混乱。”2程文就把“无数的明星”、“无数的街灯”、“一些物品”、“世上没有的”、“骑着牛儿”、“提着灯笼”全部分成了两步。连堂而皇之的国家统一教材的分步是如此的紊乱，遑论其它诗论家之间的混乱局面了，类似的分歧在各家之间比比皆是。这样一来，自由诗和格律诗就根本不存在明确的分水岭，只要是诗行整齐的诗歌，作者希望它的音步整齐，就一定能够“整齐”起来。最典型的例子是，世界汉诗协会主席、《2006格律体新诗选》的主编之一的周拥军，他对自己一首“五步十一言诗”《十四行·太行山》的音步分割为：
一首/从/石头里/生长的/山歌
以血的/形态/遍布/黄土/高坡
成群/结队的/阳光/柔情/婆娑
在/幸福里/倾听着/风的/寂寞
起伏/跌宕/高傲的/太行/峡谷
恰如/时间/一样/干枯和/严肃
一只/老黄牛/和/贪玩的/牛犊
轻而/易举的/就/抛弃了/孤独
刀砍/过后/纵横/交错的/沟壑
那是/一双/巨大的/手掌/纹络
那/摊开的/满是/伤痕的/魂魄
却依然/在/高山/绽开着/花朵
可以/让灵魂/在这/高山/飘落
只要/轻轻/挣脱/心灵的/外壳
另一位坚持写作格律诗的李长空还专门写了《重塑灵魂——周拥军“十四行·太行山”赏析》一文，此文照搬了周拥军自己的分顿方式，还高度赞赏这首格律诗的节奏美：“每一行十一个字，分别由五个音步组成，最后以双音节收尾，虽然音步的排列顺序不完全相同，但是其总数却完全一致，在变化中保持整齐，参差错落兼以抑扬顿挫，读起来朗朗上口，节奏感很强，具有音乐般的美感。诗人犹如‘带着镣铐跳舞’，但跳得如此轻松自如，节奏和谐，真令人击节赞叹！”可按照一般格律理论，这首诗里大量的虚词“从”、“和”、“就”、“在”、“那”之类的一字步就根本不能成立。例如，按照闻一多、卞之琳、程文等人的分步惯例，此诗的音步应当为：
一首│从石头里│生长的│山歌 〔四步〕
以血的│形态│遍布│黄土│高坡 〔五步〕
成群│结队的│阳光│柔情│婆娑 〔五步〕
在幸福里│倾听着│风的│寂寞 〔四步〕
起伏│跌宕│高傲的│太行│峡谷 〔五步〕
恰如│时间│一样│干枯和│严肃 〔五步〕
一只│老黄牛│和贪玩的│牛犊 〔四步〕
轻而│易举的│就抛弃了│孤独 〔四步〕
刀砍│过后│纵横│交错的│沟壑 〔五步〕
那是│一双│巨大的│手掌│纹络 〔五步〕
那摊开的│满是│伤痕的│魂魄 〔四步〕
却依然│在高山│绽开着│花朵 〔四步〕
可以│让灵魂│在这│高山│飘落 〔五步〕
只要│轻轻│挣脱│心灵的│外壳 〔五步〕
周拥军的《十四行·太行山》究竟是格律诗呢？还是自由体呢？任何人都无法有理有据地作出肯定的结论。
与此相反，某些诗论家们认定是不合格的格律诗，其他人完全可以得出完全相反的意见。例如程文在批评音步不整齐的豆腐干体时，认为徐志摩的《人变兽》〔战歌之二〕里的诗句“也涂│不没│这人│变兽的│耻！”是五步，认为朱湘的诗句“干枯│了的│叶子│风中│叹息”和“这│纱窗外│低荡着│初晓的│温泉”3是也是五步，批评这些诗行的五步与全诗的四步不合。可程文自己在分析郭沫若的《天上的街市》时，把“那缥缈的”、“那浅浅的”、“那隔河的”视为四字步，在分析卫新的《唱给心中的太阳》时，把“你老人家”4也视为四字步，为什么徐志摩的“也涂不没”和朱湘的“干枯了的”和“这纱窗外”却不能视为四字步呢？
上述音步分割的不确定性造成的紊乱现象并非小事，实际上意味着自由诗和格律诗根本不存在明确的分水岭，格律体新诗的体系也就根本建立不起来。
长期以来，顿数整齐论的新诗格律的理论家们，通通都是在自己的书斋里，自己按自己的理解写作自己满意的“格律体新诗”，至于自己的理论体系是否具有可操作性，其他诗人能不能根据自己的理论写出“合格”的格律诗来，是从不考虑的。
到了21世纪，一批诗人在网络上相继建立了以探索和写作格律体新诗为己任的两个诗歌网站《东方诗风》和《中国格律新诗网》。本人和万龙生、程文等人在《东方诗风》上发表了一系列新诗格律论文，大家都主张按照程文的“完全限步说”和本人的“音步对称说”写作格律体新诗，不少初学者纷纷响应和学习。在相互交流当中，大家对许多诗句的分步方式分歧很大，彼此争论不休，可谁都无法证明自己的分割方式最正确，这就意味着格律体新诗的体系根本无法建立起来。为了摆脱这一危机，我只得在闻一多、孙大雨、胡乔木等人已有的程式化音步处理方式的基础上，进一步借鉴我国古典诗词的程式化音步分割方法，写了《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》一文，给格律体新诗制定了一套明确的程式化音步分割的强制性法度，它们是：1、一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。2、不承认四字步的存在，所有四字步都必须作程式化处理。可有三种方式：①意义分割为“22”式者，直接中分即可，如“社员|终于|把握/住了|自己的|方向”；②意义分割为“13”式和“31”者，先尝试把首尾的单音词归并到相邻的音步中去，如“纵然|我爱的|是白石的|坚贞”归并为“纵然我|爱的是|白石的|坚贞”；“顾不上|对落叶的|容光|鉴赏”归并为“顾不上|对落叶/的容光|鉴赏”；③若无法归并，就直接中分，假定它们是两个两字步，例如：西天边|已淡/溶了|月舟的|帆影。
《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》的发布，解除了格律体新诗体系无法确立的危机，大家的写作至少有法可依了，所以此文一出，马上得到东方诗风网站和中国格律新诗网众多诗人的首肯，把它当成了这两个论坛写作的基本法度之一。此文首先在《东方诗风》杂志2010年第四期里刊出，万龙生在主持人语里认为“本论坛理论家孙逐明先生关于音步程式化的论述具有很强的实践意义，是对于音步划分难题的攻关力作，有益于格律体新诗的健康发展。”西南大学中国新诗研究所吕进和熊辉同年主编的《诗学》第二辑以及《中国格律新诗网》晓曲于2016年编著的《中国格律体新诗论集》都收入了此文，可见大家对程式化音步法则的高度重视和首肯。
程式化音步说的提出，勉勉强强化解了自由体和格律体无法区分的老大难，表面上是化解了格律体新诗体系根本建立不起来的危机，但程式化音步说内部隐藏着更大的危机。
七、进退维谷的“程式化音步说”
我所写的《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》一文，纯粹是为了挽救新诗格律体系无法建立起来的危机，实属不得已而为之之举，并非我的程式化音步主张如何正确，它的最大弊病就是“程式化音步”与实际朗读中的停顿根本不吻合。此文一出，马上就有赵延光提出了尖锐的批评：“我始终认为，把诗句分割成若干音步就是为了与朗读时的停顿相对应的。否则，划分音步就毫无意义了。因为诗歌不仅仅是用来看的，更是用来读的。只有在读的过程中，才能体现出诗的音乐性。”通过近些年来的研究和反思，我终于醒悟：赵延光的批评是很中肯的。“程式化音步说”实际上是把节奏支点“无声停顿”也同时虚拟化而不存在了，这种弊病在程式化处理的“四字步”身上尤为明显。大凡四字步程式化处理了的齐言诗，其“音步对称”一定是假对称，在朗读中，它们的“实际顿数”一定是不整齐不对称的。这在格律体新诗领军人物万龙生、王端城、吕进、王世忠和齐云的作品里，全都不能幸免，本人当然也不例外，请参看拙文《“四字步”是音步对称理论不可救药的致命硬伤》。现举几个典型例子：
这时|忘记了|危机|风险|
二零┆零八|携苦乐|渐远|——此行实际上只有三次停顿：二零零八|携苦乐|渐远|。
这时|涌动着|共同|信念|
相信|未来|渴望着|春天|
——万龙生《迎春晚宴——元旦试笔》〔四步诗9言诗〕
我是|一粒|可怜的|稗子|
是|黑五类|之外的|黑类|
粮食┆榜上|被列入|另册|——此行实际上只有三次停顿：粮食榜上|被列入|另册|。
赚尽我|多少|辛酸的|泪|
——王端城《新都饮“稗子酒”代稗子立言》〔四步诗9言诗〕
梦见|传说┆里的|锦绣|江南|——此行实际上只有四次停顿：梦见|传说里的|锦绣|江南|。
一只|翠鸟|绿林|之中|呢喃|
树林|上面|兰天|无限|宽广|
和风|吹拂|阳光|明亮|晃眼|
——齐云《做梦的蛤蟆》〔五步诗10言诗〕
现在咱们的音步对称论和顿数整齐论面临进退维谷的两难尴尬局面：不承认“程式化音步分割”的硬性规定吧？顿数整齐的节奏体系根本无法建立起来，承认“程式化音步分割”的硬性规定吧？咱们的音步对称的法则形同虚设，音步对称体实际上已经蜕化成五四时期限字不限顿的“豆腐干”自由诗体了。究其根源，实在是“音步对称论”或“顿数整齐论”根本不符合汉语语言实际的需要，是一种“张冠李戴”的错误理论。
八、读不出声的“节奏单元”
综观东西方成熟的格律体诗歌，其节奏单元通通有简单明晰的分割法则，而且简单得无以复加，小学生不到半天就可以学会。检测节奏单元的分割是不是正确，也简单得很，一读便知。
英、德、俄的轻重律具有简单明晰的分割法则：无论诗句的语义分割如何复杂，扬抑格和抑扬格统统是两字步；抑抑扬格、扬抑抑格、抑抑扬格通通是三字步！是不是符合轻重律？一读便知！有哪一个英、德、俄的诗人为音步划分的正误伤过脑筋？
法国、波兰、捷克的音顿也具有简单明晰的分割法则，诗行在朗读中按照“意义和声音的中断”断开就是！是不是符合顿歇律？一读便知！有哪一位诗论家为法国和我国古代诗歌以及林庚的顿歇律诗歌是不是合律而产生过怀疑？
唯独咱们的音尺说、音组说、顿数整齐论、完全限步说、音步对称论根本没有明晰的区分法则……不但流派纷纭，光是为如何区分音尺、音步、音组、音顿，就有连篇累牍的专著和论文在反复讨论，怀疑，批评，反批评，公说公有理，婆说理不差，吵吵闹闹了一百多年还无法达成共识。这正是：音步分割之难，难于上青天！
为什么咱们顿数整齐论的节奏单元的区分就这么难呢？原因很简单，咱们的节奏单元小音顿是“读不出声”的，仅仅是“眼睛看出来”的！它们根本无法利用“朗读”来检验其正误！
常熟理工学院许霆教授组织人马，借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片仔细聆听，发现在实际的朗读过程中没有谁是按着形式节拍〔即小音顿〕来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。例如，中央人民广播电台播音员方明朗读郭小川的《青纱帐——甘蔗林》，其分顿如下：“ 哦，|我的青春、|我的信念、|我的梦想……//无不在北方的青纱帐里|染上战斗的火光！//哦，|我的战友、|我的亲人、|我的兄长……//无不在北方的青纱帐里|浴过壮丽的朝阳！”许霆在《中国新诗韵律节奏论》里指出：“这是按照语法意义来划分意群的，完全符合自然语流的停顿，‘哦’是叹词，位于句首一顿；‘我的青春’等是主语，各一顿；‘无不在北方的青纱帐里’是状语，一顿；‘染上战斗的火光’〔‘浴过壮丽的朝阳’〕是谓语带宾语，一顿。诗人写作时并不按节拍而是按自然语流的意群来组织安排，朗读也是按自然停顿方式还其自然。”3许霆把这种符合朗读自然停顿的语义群称之为“意顿”。
综观东西方各国的诗歌格律，只要是利用顿歇充当节奏支点的语种，其节奏单元通通是以半逗律为主要朗读方式的“意顿”！法诗、捷克诗、波兰诗的节奏单元是以半逗律为主要朗读方式的“意顿”！我国古典诗歌的节奏单元也是以半逗律为主要朗读方式的“意顿”，这在我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”里有明显的记载：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”就是此两逗都要停顿。清代学者刘熙载在《艺概.诗概》也有相同的论述：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”也就是说，四言实际上是“22逗”诗，六言是“42逗”诗，五言是“23逗”诗，七言是“43逗”诗。——显而易见，五言诗的“23逗”和七言诗的“43逗”也是典型的意顿！
事实胜于雄辩。我在网上聆听了朗诵家濮存昕、康桥、唐国强、刘骏、吴永灵、侯勇、陈晓松等人朗诵毛泽东的《七律长征》，他们全都是按照“43逗”的半逗律朗读，没有一位朗诵家是按小音顿朗诵的。
著名主播夏青朗诵的《唐诗三百首》特别有启发意义。他对不讲究平仄的七言古诗和七言律句的朗诵作了不同的处理。一般来说，对于不讲究平仄的七言古诗，小音顿极少停延，基本上是按半逗律的“43逗”朗读，例如李颀《送陈章甫》、岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》等均是如此。对于讲究平仄的七言律诗，为了凸显平仄声调的旋律美，则在严守半逗律“43逗”的前提下〔即43逗处明显停顿〕，适当照顾了两字步的停延，但又不严格在每个两字步后面通通停延，而是视诗情的需要作不同的处理，大凡气势雄浑的诗歌朗诵速度较快，小音顿的停延也少，例如他朗诵杜甫的《闻官军收河南河北》是这样停延的：
剑外忽传～□收蓟北～□，初闻涕泪～□满～衣裳～□□。
却看妻子～□愁何在～□，漫卷诗书～□喜～欲狂～□□。
白日放歌～□须～纵酒～□，青春作伴～□好□还乡～□□。
即从巴峡～□穿巫峡～□，便下襄阳～□向～洛阳～□□。
按：“～”表略作延长，“□”表停顿，“～□”表先先延长后再停顿。
而读婉约缠绵的诗歌时，朗诵速度较慢，小音顿的停延也较多。如他读李白的《清平调其二》就是这样停延的：
一枝～红艳～□露～凝香～□，云雨巫山～□枉～断肠～□□。
借问～汉宫～□谁～得似～□，可怜飞燕～□倚～新妆～□□。
大家可以下载夏青朗诵《唐诗三百首》的音频资料仔细聆听，一定会有更深的感性认识。
换言之，在夏青的朗诵中，半逗律后面的停顿是“必然性停顿”，而音步后面的停延仅仅是“可能性停顿”。显而易见，句中的半逗停顿和句末大停顿是节奏支点，决定了所有音节诗的节奏共性，是格律的基本规则；而句中其余的根据诗情的需要所作的临时性的可能性小停延则形成了具体诗歌的节奏个性，这些临时性的可能性停延，不在格律的范畴之内。
汉语诗歌的朗诵根本不按小音顿停顿，只能按“意顿”停顿，是符合汉语的语音规律的。美国语言学家霍凯特明确指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片断。”朱光潜也说得很清楚清楚：“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。”3由此可知，小音顿后面的停顿仅仅是“可能性停顿”，在实际朗读中是不一定停顿的。“可能性停顿”而不一定停顿的“顿歇”又怎么可能成为节奏支点呢？试问，如果英德俄语的轻重音只是“可能性轻重音”，希腊拉丁语的长短音只是“可能性长短音”，这世界上还可能有轻重律诗歌和长短律诗歌吗？
从闻一多开始，饶孟侃、孙大雨、卞之琳、何其芳、胡乔木、程文以及早期的本人，一直醉心于用眼睛给诗行画杠杠“/”，直到画出的杠杠“/”能够整齐划一，能在自己的眼睛里呈现出对称美为止，这种只能“看”而不能“读”的节奏单元，又怎么可能真正形成“听觉”的节奏美呢？
本人曾经是顿数整齐论的鼓吹者和倡导者，受许霆“意顿”理论的启发，反省了自己的音步对称论，认为汉语诗歌的节奏律根本不是音步体系，而是类似于法诗的以半逗律为主体的音顿体系，于是先后写作了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》2和《汉语音节诗概论》。
这两篇文章遭受了东方诗风论坛和中国格律新诗网许多同人的强烈质疑。他们虽然也承认“这对于进一步完善诗行内部结构、增强格律体新诗音乐性甚有裨益”1，但又拒不承认音步对称论诗体无法形成听觉节奏美的结论，反对我对于程式化音步的自我反省。反对者分为两派，中国格律新诗网的领军人物晓曲公然声称：“我们只按音步写诗，不按音步朗诵”。东方诗风的领军人物万龙生坚持必须严格按程式化音步朗读，并以自己严格按程式化音步朗读受到听众的欢迎为由，证明音步对称论诗体仍然具有听觉的节奏美。
齐云对这两种观点展开了批评：“对此，持音步对称理论者分为两种，第一种是认为音步与诵读停顿没关系，这种把自己的理论基础都否定掉的观点，就好象提着自己头发不站在地上的人一样荒谬，不值一驳。第二种倒是清楚其中的关键，坚持闻一多先生以降的音步后朗诵时必须停顿，并以古代诗歌‘之’字后置等理由论证这种诵读的可行性。但是，不可否认，以‘的’字后置为代表的音步程式划分在诵读时非常不自然。如果其他条件差不多，有朗诵时不割裂词义、“的”字不后置、停顿最大程度地合乎自然停顿的理论，不是更好吗？”
齐云的批评是很中肯的，我还要作一点补充：不仅“音步与诵读停顿没关系”之论根本站不住脚，以“自己严格按程式化音步朗读受到听众的欢迎为由，证明音步对称论诗体仍然具有听觉的节奏美”的作法同样根本站不住脚。因为流畅自然是诗歌语音美的第一要义，违背朗诵自然停顿的朗读方式，决无节奏美可言。正如李章斌在批评孙大雨音组时所说：“这样‘拉起调子’来读新诗，虽然可以勉强现出一个个的语音段落，但往往会显得怪声怪调，甚至结巴：可见在白话文诗句身上套上这样一个‘格律’的框架会显得何其别扭！”
上述坚持音步对称理论的两派还有一个共同的观点：“格律体新诗不能被朗诵‘绑架’”。2
不难看出，“格律体新诗不能被朗诵‘绑架’”之论，实际上已经是承认单纯按照音步对称论写作的诗歌在诵读时缺乏听觉的节奏美了，不然的话，“不能被朗诵绑架”之论就毫无意义。
闻一多明确指出，诗歌音尺论属于“听觉”的节奏美，要实现“听觉的节奏美”，非得发出声来不可；能发声展示诗歌节奏美的途径只可能有三种方式：一是“唱”，二是“吟”，三是“诵”。诗歌能“入唱”不等于诗歌的本身就具有节奏美，文革期间连“老三篇”都可谱成“语录歌”广为传唱，难道政论文都有听觉节奏美不成？新诗一般不会采用“吟”的方式；即便是“吟”，古人“吟咏”五七言诗歌时正是按半逗律吟，决不是按两两为节的音步吟。除开“唱”和“吟”之外，不采用“诵读”，又怎么可能展示格律体新诗的听觉节奏美呢？否认诵读是展现格律体新诗节奏美的必要手段，不同样与“提着自己头发却不站在地上的人”异曲同工么？
一个无可辩驳的事实是：世界各国成熟的格律诗歌，包括英、德、俄的轻重律诗体，法、波兰、捷克、我国古典诗歌以及林庚的音节诗体通通可以朗诵，而且通通能够在朗诵中“听”出节奏美来，唯独咱们的顿数整齐论和音步对称论的诗歌不能“朗诵”，不能在朗诵中“听”出它们的节奏美来！由此可见，“我们只按音步写作，决不按音步朗读”和“不能被朗诵绑架”之论的提出，实际上是给不具备听觉节奏美的顿数整齐论和音步对称论画上了最后一个句号，无异于一曲无可奈何花落去的挽歌。
九、缺乏听觉节奏美的“参差对称式”
在音步对称论中，我们采用“三分法”，把格律诗分为整齐对称式、参差对称式和复合对称式三个大类。相对而言，参差对称式和复合对称式的弊病远比整齐对称式还要大。程式化音步的整齐对称式虽然蜕化成了“豆腐干体”了，但它们的诗行音节数目是对称的，仍然保证了行末停顿的周期性复沓，还是有轻微的节拍感的。而大部分远距离对称的参差对称式和复合对称式，连轻微的节拍感都不存在了。
汉语诗歌的节奏美是节奏支点“停顿”的周期性复沓形成的，而诗歌语言在听觉里是一维的语音链，节奏支点的周期性复沓是建立在听觉基础之上的，一旦复沓的周期性太长，形成远距离对称，基准诗节的节奏根本记不住，节奏支点如期而至的“预期愉悦”就根本形不成，节奏美就不复存在了。而我们的参差对称式作品里，大部分是以“诗的第一节”充当基准诗节，这种远距离对称的作品，由于记不住基准诗节的节奏，根本无节奏美可言，以王端城的参差对称式《等待》为例：
我失约了，亲爱的
我错过了晴朗的春季
那时我流浪在冷漠荒原
春光已把我无情地抛弃
——你呢，你是紫色的蔷薇
正对着春风摇曳
叹息 〔基准诗节〕
我失约了，亲爱的
我错过了火热的夏季
那时我踟躇在崎岖小径
往每个路口无望地寻觅
——你呢，你是盛开的荷花
正从淤泥中崛起
挺立 〔重复〕
类似的作品，无论是用大顿对称论解释也好，还是用音步对称论解释也好，除了段落之间有视觉的对称美以外，与自由诗有什么区别？
远距离对称的参差对称式，与“基准诗节”概念的引入有很大的关系，我在《“对称说”对诗歌格律的统摄作用 》一文中指出：“对于参差式，最有代表意义的是青年诗人何房子所创造的概念：基准诗节。所谓基准诗节，就是一首参差式格律体新诗中，其他诗节在节式、韵式上都必须‘亦步亦趋’的复制、‘克隆’的诗节。它通常是诗的第一节，是诗人灵感的产物，是诗人情绪律动的记录。”这种以“诗的第一节”作为基准诗节的作品，只要基准诗节超过三行以上，就属于远距离对称，节奏美就不复存在。
我国古典格律体诗歌有两大类，一是以诗经和唐诗为代表的四言和五七言齐言诗，二是以宋词和元曲为代表的长短句杂言诗。宋词长短句里，只有上下阙对称的词牌才符合参差对称式理论，可它们还不到词牌总数的百分之三十，其余百分之七十以上的长短句宋词以及元曲均不存在段落之间的对称，而这些作品里大部分仍然具有强烈的节奏美，可详见《宋词长短句节奏初探》，而这一部分诗节不对称的长短句格律形式全部被新诗格律“三分法”排斥在外了，这是“基准诗节”理论的第二大弊病。“基准诗节”的弊病还有很多；此外，我们应当根据什么原则区分远距离对称和近距离对称，怎样才能避免参差对称式节奏美不强的弊病，大家可以参阅《长短句格律诗体的节奏研究——兼论“基准诗节”的错误》一文，这里就不详论了。
本人对“基准诗节”的信奉由来已久，早在1984年写作的《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》里就已经有“基准诗节” 理论的雏形，只是没有采用“基准诗节”的术语而已。当时是受了何其芳的影响，他在《再谈诗歌新诗问题》里指出：“词过去又叫作长短句。它有一部分小令是符合我们今天的格律待的概念的。那就是那些上片和下片相当对称的小令，单从它们的一片来看好象节奏和押韵都没有规律但整首合起来，它却是两节很有规律的格律诗。”受他的影响，我才把 “由长短句构成的段落的对称”也看成了形成诗歌节奏美的节奏单元“节奏型”。何其芳之所把宋词的视觉对称美视为格律，其错误根源应当是闻一多的“以眼代耳”的视觉“建筑美”理论了。
十、当之无愧的“新诗格律之父”——闻一多
综观古今中外诗歌格律的发展史，不难发现，汉语新诗格律的曲折并不偶然。除了个别文明古国的“原创性诗歌格律”（主要有古希腊拉丁诗的长短律、古印度梵文诗的长短律和古汉语诗的半逗律）之外，其它受外来诗学影响的“再创性诗歌格律”，早期都走过盲目模仿外来格律的弯路；早期的俄诗、英诗和法诗都有盲目模仿古希腊罗马长短律音步诗歌的历程，早期俄诗还曾经盲目模仿波兰音节诗体，这些盲目的模仿均因不符合本民族语音特色而失败了，最终还是根据本民族语音特色，这才建立起自己的成熟的格律理论。特别是法诗所走的弯路与闻一多所走的弯路如出一辙，都是首先盲从音步诗体，然后转型为音顿体系的音节诗，可见闻一多以及后继者所走的弯路并不偶然。
除此之外，在盲目模仿外来诗律的过程中，东西方都有过“人为地认定外来语音特点”来建立节奏模式的错误举措。如在俄国十六十七世纪，齐札尼和麦.斯特莫里茨基等人为地把俄语的N认作长音，把俄语的O和Y认作短元音，以此来建立长短律诗歌；我国则有王力人为地把平仄音认作长短音，以此来证明平仄律是长短律，闻一多人为地把两字步读成“重轻式”，以此来建立轻重律新诗格律，万龙生人为地把音步后面的“可能性停顿”当成“必然性停顿”来读，以此来证明音步理论是顿歇律理论。这些违背本民族语音特色的“人为认定”的举措，都毫无例外地只能以失败而告终。可详见拙文《古今中外诗歌格律发展史的启示——兼论新诗格律的发展方向》。
即使是原创性的汉语古典诗歌格律，也经历了从低级阶段到高级阶段的发展历程。众所周知，沈约是我国古典声律学的鼻祖，他的“约句准篇、回忌声病”的声律主张，为五七言律诗和宋词元曲的声律理论奠定了基础。但沈约的具体声律理论，即“四声八病”和“二五回换”的理论并不正确，根据碎用四声的“四声八病”和“二五回换”写作的“永明体”很快就短命了，最终还是梁朝大声律学家刘韬发现声调的调谐与半逗律并不合拍，必须采用“二四回换”，且把原有的四声分立更换成平仄二元对立，近体诗格律这才走向成熟。
尽管沈约的具体声律理论并不正确，但沈约的“声病说”的大方向是正确的，为后世声律理论奠定了基础。后世学者毫无例外地尊沈约为我国古典声律理论的鼻祖，而知道刘韬的声律理论的人却寥寥无几。
在新诗格律探索必经的曲折历程中，闻一多的奠基作用是巨大的。正如法国诗论家让.絮佩维尔在《法国诗学概论》在评论法诗格律所走的曲折道路时所说：“请不要忘记，诗人们进行了多少次尝试，付出了多大的努力，经历了多少回曲折，最后的健康发展才建立了诗歌形式的技巧！格律形式的建立并非一日之功。树木在成材之前，还得有个成长的过程。”。一如沈约是古典声律理论的鼻祖，闻一多也是当之无愧的新诗格律理的律之父。摆在我们面前的任务，就应当如梁朝的刘韬一样，继承和发扬闻一多格律理论的合理内核，摒弃其不合理的具体法则，根据本民族的语音特色，建立起成熟的新诗格律理论，以实现闻一多未能实现的遗愿。让我们共同努力吧。
参考文献：
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孙则鸣：《请听现代朗诵家们怎样朗诵七言古诗》http://df.xlkf.cn/thread-8987-1-1.html
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《两站两刊部分负责人座谈纪要》http://df.xlkf.cn/old/viewthread.php?tid=44612&extra=page%3D1，
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即使是原创性的汉语古典诗歌格律，也经历了从低级阶段到高级阶段的发展历程。众所周知，沈约是我国古典声律学的鼻祖，他的“约句准篇、回忌声病”的声律主张，为五七言律诗和宋词元曲的声律理论奠定了基础。但沈约的具体声律理论，即“四声八病”和“二五回换”的理论并不正确，根据碎用四声的“四声八病”和“二五回换”写作的“永明体”很快就短命了，最终还是梁朝大声律学家刘韬发现声调的调谐与半逗律并不合拍，必须采用“二四回换”，且把原有的四声分立更换成平仄二元对立，近体诗格律这才走向成熟。
尽管沈约的具体声律理论并不正确，但沈约的“声病说”的大方向是正确的，为后世声律理论奠定了基础。后世学者毫无例外地尊沈约为我国古典声律理论的鼻祖，而知道刘韬的声律理论的人却寥寥无几。
在新诗格律探索必经的曲折历程中，闻一多的奠基作用是巨大的。正如法国诗论家让.絮佩维尔在《法国诗学概论》在评论法诗格律所走的曲折道路时所说：“请不要忘记，诗人们进行了多少次尝试，付出了多大的努力，经历了多少回曲折，最后的健康发展才建立了诗歌形式的技巧！格律形式的建立并非一日之功。树木在成材之前，还得有个成长的过程。”。一如沈约是古典声律理论的鼻祖，闻一多也是当之无愧的新诗格律理的律之父。摆在我们面前的任务，就应当如梁朝的刘韬一样，继承和发扬闻一多格律理论的合理内核，摒弃其不合理的具体法则，根据本民族的语音特色，建立起成熟的新诗格律理论，以实现闻一多未能实现的遗愿。让我们共同努力吧。
许霆教授的来信：
孙先生，您好。收到您发来的论闻一多格律论的大作，一口气读完，很是过瘾，厘清了在音组说问题上的种种误判，是有说服力的力作。
如有不够的话，就是正面的论述展开不够，而这种不够绝不是本文的问题，而是体系结构性的问题，所以还是回到原来的话题，那就是：真是要把这些问题说清，需要有一部著作慢慢来说，有体系有层次地来说。这就是我对您翘首期望的。
我已经把您的大作存起来了，也把您的大作发给鲁德俊先生了。鲁老师也常有否定音组说的想法。
祝全家新年快乐，身体健康。
许霆 1月21日
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